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ENUNCIACION, FICCION Y NIVELES SEMIOTICOS
EN EL TEXTO NARRATIVO
Jose Angel GARCIA LANDA
Universidad de Zaragoza
En este trabajo estableceremos algunos paralelismos entre conceptosnarratológicos y otros derivados de la pragmalingüística, con la esperanzade que esta comparación contribuya a clarificar las relaciones entre dosdisciplinas tan próximas y que a la vez han trabajado tan aisladas.1 Dadoque el tema desborda con mucho el tratamiento que aquí podemos darle, noscentraremos ante todo en las peculiaridades enunciativas de la ficción. Notrataremos directamente otros temas de indudable relevancia para unapragmática literaria, como son por ejemplo las peculiaridadescomunicativas del lenguaje escrito, la interacción comunicativa, el conceptode literatura, la narración como acto de habla conversacional, etc.
Examinaremos algunas definiciones clásicas de la ficción en el campo de lateoría literaria y la teoría de los actos de habla. Partiendo de ellas,estableceremos pautas de descripción estructural que tengan en cuenta lanaturaleza compleja y estratificada de la ficción narrativa, teniendo encuenta los casos fronterizos o problemáticos. Terminaremos con unasconsideraciones sobre las relaciones entre la lingüística ampliada(pragmalingüística) y la teoría literaria.
1. BREVE HISTORIA DEL CONCEPTO DE FICCION
Desde la antigüedad griega, la reflexión sobre la literatura (o la poesía) vaunida a una reflexión simultánea sobre el sentido de la ficcionalidad, y susrelaciones con otros conceptos como imitación, realismo o verosimilitud.
De hecho, podríamos decir que más que unida va mezclada.
Así, Platón distingue en el Sofista entre imitación icástica e imitación fantástica, y condena a esta última por ser creadora de falsedades. La ficciónno tiene cabida exacta en estas categorías, pero nada bueno pareceaugurarse para ella. En la República Platón pronuncia su célebre condenacontra los poetas: "los poetas. no son más que imitadores de fantasmas,sin llegar jamás a la realidad" (X, 283). Está claro que para Platón la ficciónes algo muy cercano a la mentira. Lo mismo declara Solón (cit. porAristóteles, Metafísica I. ii, 983 a). Para Gorgias, la ficción (poesía) es unaforma de mentira en la cual el engañado es más sabio que el que no se dejaengañar.
La tradición crítica posterior, comenzando por Aristóteles, pugnará por diferenciar los conceptos de ficción y mentira: hay una correspondenciasubyacente entre la realidad y la ficción que no se da en el caso de lamentira. Aristóteles opone la poesía a la historia, pero no se trata de laoposición entre mentira y verdad. Para Aristóteles la ficción es fiel a laverdad en un sentido que va más allá de la mera literalidad de la historia : resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas comosucedieron sino cual desearíamos hubieran sucedido, y tratar loposible según verosimilitud o necesidad. Que, en efecto, no está ladiferencia entre poeta e historiador en que el uno escriba con métricay el otro sin ella. , empero diferéncianse en que el uno dice lascosas tal como pasaron y el otro cual ójala hubieran pasado. Y poreste motivo la poesía es más filosófica y esforzada empresa que lahistoria , ya que la poesía trata sobre todo de lo universal, y lahistoria, por el contrario, de lo singular. (Poética IX, 1451 b) Es decir, el objeto de la mímesis no tiene por que ser real: puede ser ideal, puede incluso manifestar de una forma más perfecta que los objetosreales la esencia y potencialidades de la naturaleza.
En otro pasaje igualmente famoso, Aristóteles pide a los poetas que sean lo más "miméticos" posible, "que el poeta mismo ha de hablar lomenos posible por cuenta propia, pues así no sería imitador" (PoéticaXXIV, 1460 a). Es decir: no sería artista. Son frecuentes en la críticaposterior las condenaciones aristotélicas a la voz directa del autor, que seconsidera un elemento necesariamente extra-artístico.2 Parece difícil no veren este pasaje aristotélico una contradicción con la anterior definición de losmodos de la mímesis, cuando Aristóteles dice que "se puede imitar yrepresentar las mismas cosas con los mismos medios, sólo que unas vecesen forma narrativa-como lo hace Homero-, o conservando el mismo sincambiarlo" (Poética III, 1448 a). Habrá que admitir que Aristóteles entiendepor mímesis dos cosas diferentes en uno y otro contexto. Se trata de unamolesta confusión entre ficción y literatura, que comprensiblemente serámuy frecuente en los teorizadores más variopintos.
Durante numerosos siglos, la teoría literaria no va mucho más allá de las teorías platónica y aristotélica en cuanto al problema de la ficcionalidad.
San Agustín reconoce que las obras de arte tienen verdad a su manera,precisamente por el hecho de ser una especie de falsedad, pues es el papeldel artista ser en cierto modo un fabricante de mentiras.3 Boccaccio añadealgunas ideas interesantes. Identifica deliberadamente los conceptos depoesía y ficción; lo que se nos presenta "compuesto bajo un velo", con laverdad oculta bajo apariencia de falsedad, es poesía y no retórica.4 Lapoesía no es en absoluto "mentira", debido a este significado oculto que seinterpreta a partir del aparente y superficial. El poeta ya trabaja dentro deuna convención y debe ser leído de acuerdo con ella: "Poetic fiction hasnothing in common with any variety of falsehood, for it is not a poet'spurpose to deceive anybody with his inventions".5 Este mismo razonamiento subyace a los planteamientos posteriores del problema del valor de verdad de la ficción en la teoría literaria delRenacimiento. Es conocido el argumento de Sir Philip Sidney en defensa dela poesía: the poet, he nothing affirms, and therefore never lieth. For, as I takeit, to lie is to affirm that to be true which is false. But the poet (asI said before) never affirmeth. The poet never maketh any circlesabout your imagination, to conjure you to believe for true what hewrites. And therefore, though he recount things not true, yetbecause he telleth them not for true, he lieth not. (1973: 124).
Esta solución es básica, y tiene sus equivalentes modernos. Sin embargo, esmuy parcial e incompleta. Sólo resuelve el problema relativo al aspectosuperficial del discurso: superficialmente, la ficción no es una afirmación,por tanto no puede ser una mentira. Sin embargo, las teorías renacentistas,incluída la del propio Sidney, suponen que la ficción sí afirma de unamanera subyacente, puesto que mantiene con la realidad una relación deinteligibilidad semejante a la descrita por Aristóteles. Y Sidney distingue,inspirándose en Platón, una poesía fantástica, que se ocupa de objetostriviales o indignos, de una poesía icástica, "figuring forth good things"(1973: 125).
En suma, la ficción no es en absoluto una mentira: más bien, tiene posibilidades de ser una afirmación verdadera sobre la realidad. Esta visiónaristotélica pervive esencialmente durante los siglos XVII y XVIII. ParaSamuel Johnson, "the Muses wove, in the loom of Pallas, a loose andchangeable robe, like that in which Falsehood captivated her admirers; withthis they invested Truth, and named herFiction".6 En líneas generales es lapostura que sigue vigente hoy mismo, ya se formule en términoslingüísticos, marxistas o psicoanalíticos.
Por supuesto, el problema de la relación entre literatura y realidad es mucho más complejo que el de la mera distinción entre ficción y mentira.
Algunos románticos afirman de nuevo una postura semejante a la platónica,pero invertida: lo que hace importante a la ficción no es que haya unarealidad previa a la ficción con la cual ésta se corresponde secretamente,sino precisamente una no-coincidencia fundamental: los artistas nospresentan cosas que no son, y precisamente por ello son creadores deideales, de modelos. Así, por ejemplo Oscar Wilde en "The Decay ofLying". Todavía hoy John Fowles piensa que el novelista tiene mucho dementiroso en su constitución (in Onega 1988: 76). En este sentidopodríamos discutir la función realizativa del discurso de ficción: no es unamera descripción de la realidad, sino un acto que transforma la realidad y dalugar a elementos nuevos que no se encontraban antes allí.7 Pero estasobservaciones se colocan a un nivel mucho más complejo, que desborda elnivel de comprensión lingüística básico que ahora continuaremosexaminando.
Tanto Dryden (1970c: 89) como Johnson o Coleridge observan que nunca hay una confusión por parte del receptor entre la ficción y la realidad.
De haberla, se debería a un error. La actitud que el receptor adopta ante laficción no consiste en creerla, sino más bien en colaborar con la ficción,entrar en el juego, "to transfer from our inward nature a human interest anda semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imaginationthat willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poeticfaith" (Coleridge 1956: 168). El concepto dewilling suspension of disbeliefsigue en la base de las teorías contemporáneas. En él se encuentra implícitoun principio básico de la descripción pragmática de la ficción: "fiction isdefined by its pragmatic structure, and, in turn, this structure is a necessarypart of the interpretation of fiction " (Jon-K. Adams 1985: 2).
Ingarden (1973: 342) formula un principio comparable: no hemos de ser absolutamente conscientes de la ficcionalidad, y tampoco confundir laficción con la realidad. Si se da cualquiera de estos dos extremos la obrafracasa.8 Esto no impide, continúa Ingarden, que reaccionemosemocionalmente ante la ficción como ante la realidad. Según Bullough(1971: 757), el hecho de que un personaje de una narración sea o no ficticiono altera nuestros sentimientos hacia él. Las teorías estéticas de finales delsiglo pasado y principios del presente expresan el status peculiar de lapoesía refiriéndose a su valor intrínseco o autónomo (cf Bradley 1971: 738),un concepto que con frecuencia se ha prestado a exageraciones omalinterpretaciones. El psicoanálisis explicaría esta autonomía en otrostérminos, diciendo que el contenido de la narración es siempre fantástico(Castilla del Pino 1983: 302). Tanto en la narración literaria real como en laficticia la intervención del lector consiste en una proyección de deseospropios sobre el mundo narrado. Por ello, como veremos, en literatura no escrucial la diferencia entre ficción y no ficción: lo importante es que tanto laficción "realista" como la ficción "fantástica" siguen unas pautas deorganización semejantes.
2. FICCION Y ACTOS DE HABLA
El estudio de la diferencia entre ficción y realidad ha sido tradicionalmenteobjeto de la teoría de la literatura y de la filosofía, más bien que de lalingüística. Esta carecía hasta una época relativamente reciente decategorías conceptuales que le permitieran tratar el asunto de laficcionalidad en sus propios términos analíticos.
Sin embargo la lingüística ya poseía, incluso al nivel del análisis formal de sistemas, un embrión de estas categorías en la medida en que era capazde enfrentarse al fenómeno de la enunciación. El estudio de los deícticos ode los tiempos del verbo se ha aplicado así al estudio de la enunciaciónliteraria, con mayor o menor fortuna.9 Un concepto como el de modalidad verbal también era un terreno apto para iniciar la discusión: toda modalidaddebe ser considerada en relación con el acto de palabra; es una marca puestapor el sujeto sobre el enunciado para darle una categoría u otra, para modalizarlo con respecto a la realidad o a sus intenciones (cf. Lozano,Peña-Marín y Abril 1982: 64 ss). Podríamos pensar, en base a ello, que undiscurso de ficción sufre algún tipo de modalización para diferenciarlo delos discursos sobre hechos reales. Más adelante veremos ciertos desarrollosde estas categorías a nivel de gramática textual.
Deslindaremos primero desde un punto de vista pragmático los conceptos de ficción y mentira, para concentrarnos seguidamente en elanálisis de la ficción. La caracterización dada por Frege al fenómeno de laficción (literaria) enlaza directamente con la formulación de Sidney antescitada. La ficción no es lógicamente igual a la mentira: es más bien aquélloque no se somete a la prueba de la verdad.10 I. A. Richards tambiéninvestiga la naturaleza del lenguaje poético, y llega a conclusionescomparables a las de Frege o Ingarden. Para Richards (1970, 1973), lapoesía está compuesta de pseudo-afirmaciones (pseudo-statements ) que nose deben juzgar de acuerdo con su valor de verdad. Richards distinguecuatro componentes en la noción de significado, o cuatro tipos designificado posibles: • Sense: es el significado referencial, que consiste en dirigir la atencióndel oyente hacia un estado de cosas externo.
• Feeling: la actitud subjetiva hacia el estado de cosas, que también setransmite en el mensaje.
• Tone: la actitud hacia el oyente por parte del hablante, la relaciónentre ambos asumida por el hablante.
• Intention: el objetivo que busca el hablante (cf. la intención perlocucionaria. Richards no distingue entre ilocución y perlocución).
En el lenguaje "científico" o "no poético" en general, predominaría elsentido referencial, mientras que en la literatura este valor quedaconvencionalmente anulado, y lo significativo son las emociones excitadas: When this happens, the statements which appear in the poetry arethere for the sake of their effects upon feelings, and not for their ownsake. Hence to challenge their truth or to question whether theydeserve serious attention as statements claiming truth , is to mistaketheir function. (Richards 1973: 186).
Las creencias e ideas de la obra no chocan al lector por su discordancia conlas suyas propias, afirma Richards: se asumen como ficciones poéticas, y nose interpretan referencialmente. "The absence of intellectual belief need notcripple emotional belief, though evidently enough in some persons it may"(1973: 278). Sin embargo, Richards comenta que esto no es precisamenteuna willing suspension of disbelief, según había afimado Coleridge: nisentimos incredulidad ni la suspendemos voluntariamente.11 En nuestra opinión, la teoría de Richards es anti-intelectualista en exceso. Postula una diferencia radical entre la ficción y la no ficción, y porlo tanto subestima el papel que los conocimientos enciclopédicos que ellector aporta a su actividad real le sirven igualmente en la actividadsimbólica de la literatura.12 En la ficción no cambia radicalmente lanaturaleza de nuestra comprensión, sino la interpretación que le damos a locomprendido, la clasificación que damos al acto discursivo en nuestraordenación de la realidad.
Van Dijk (1972: 152) propone en su modelo generativo una fase de descripción textual que introduzca operadores modales a nivel ya sea detodo el texto o de alguna sección, operadores que identifiquen los textos contrafactuales. En este concepto, al parecer, se deberían incluir tanto lasmentiras como los relatos de sueños o la ficción. En un sentido puederesultar útil y económico englobar estos fenómenos en un signo común parala descripción textual, pues tienen algunos rasgos comunes, pero nuncaidentificarlos. Creemos que en la utilización discursiva real de un texto lamodalidad entendida en este sentido está más especificada. En el caso de la mentira, la contrafactualidad sólo existe (en principio) como operadormacroestructural en la representación del hablante; la ficción, para ser tal,debe existir también en la del oyente (cf. Van Dijk 1972: 290). Másadelante (1972: 300) Van Dijk introduce un operador modal Fict exclusivopara los textos de ficción, pero sin distinguirlo claramente de otroscontrafactuales (cf. 1972: 336). Son comparables a los textoscontrafactuales de Van Dijk los modos "virtuales" de Bonheim: "[t]hevirtual form. consists of imagined speech, of report conceivable ratherthan actual, or of imaginary description" (Bonheim 1982: 34). Comoobserva Bonheim, la importancia de estos fenómenos en literatura va enaumento.
Podemos admitir que se engloben ficción y mentira bajo el término general de contrafactualidad, junto con algún otro tipo de fenómenos, comoel lenguaje figurativo. Pero esta categoría modal es demasiado inclusiva, yrequiere un análisis que dé cuenta de las diferencias reales que se percibenentre estas acciones discursivas.
En términos de la teoría de los actos de habla de Austin, podríamos decir que la ficción tiene la categoría de un acto ilocucionario: su existenciacomo tal exige su reconocimiento por parte del oyente. Por el contrario, lamentira es el ejemplo perfecto de acto no definible en términos deilocución, sino solamente de intención perlocucionaria. Para que la mentirase produzca, debemos tener la intención de que el interlocutor no reconozcanuestra intención de mentir: y así volvemos a recordar la defensa de SirPhilip Sidney contra los que identifican mentira y poesía. Coincide en loesencial con esta visión la teoría del "presupuesto de ficción" de Castilla delPino (1983: 321). Como señala Castilla del Pino, el oyente debe inferir loque el hablante presupone ; la cualidad de ficcionalidad podrá asídescribirse como una presuposición del hablante que es inferida por eloyente.
Que sepamos, el primer análisis filosófico detenido del concepto de ficcionalidad, delimitándolo frente a realidad, idealidad, potencialidad, etc.,es el de Ingarden.13 Como muchos otros estudiosos, Ingarden no define consuficiente claridad su concepto de literariedad, con lo que éste quedaconfundido con el de ficcionalidad. Pero de su análisis queda bien claro quéparte de su estudio se refiere a la literatura en cuanto ficción. Por tanto,hablaremos de "ficción" donde Ingarden dice "literatura" mientrasexponemos sus ideas.
Para Ingarden, los objetos ficticios son "puramente intencionales". En general, el "estrato de los significados" (meaning stratum) tiene unaexistencia puramente intencional, como todo correlato de una formalingüística. Este objeto puramente intencional has no autonomous ideal existence but is relative, in both its originand its existence, to entirely determinate subjective consciousoperations. On the other hand, however, it should not be identifiedwith any concretely experienced "psychic" content or with any realexistence (1973: 104).
El objeto puramente intencional, ya sea el significado de una sola palabra oel nivel de la acción de un discurso narrativo, puede según Ingarden corresponder (no óntica, sino significativamente) a una realidad externa,con una limitación: "Objective states of affairs can directly correspond.
only to assertive propositions".14 Esta correspondencia, sin embargo, notiene nada de necesaria; puede no darse: sentences which have the form of assertive propositions can bemodified in such a way that, in contrast to genuine "judgments", theymake no claim of "striking" an objective state of affairs. (1973: 131) La naturaleza óntica de la proposición (universalidad, necesidad,factualidad, etc.) es independiente de esta correspondencia, señala Ingarden.
En otros términos (diríamos hoy): la ficcionalidad no afecta a la semántica de la forma lingüística, sino solamente a su caracterización pragmática.15Rasgos semánticos que son contradictorios, mutuamente excluyentes, en lasreferencias a la realidad, pueden coexistir sin ningún problema en las frasesque no aspiran a esa conexión pragmática: es lo que Platón llamódespectivamente la fantasía. También se hace posible la multiplicidad desentidos, si el bloque semántico fundamental no está claramentedeterminado sino que es "opalescente", es decir, que se presta a diversostipos alternativos de asociaciones semánticas (Ingarden 1973: 143).
Pero aún hay más. Los actos de habla de una obra de ficción no sólo coinciden con las proposiciones de la no ficción en su caracterizacónsemántica, sino también en lo que Ingarden denomina el habitus. ParaIngarden, la relación entre una proposición y la realidad sería una no-relación: la proposición que afirma el objeto ficticio se contenta con tener laforma de una proposición afirmativa (es decir, a tener una estructurasemántica) sin dar el paso de constituirse en una proposición judicativa, enun juicio (es decir, sin establecer una relación de referencialidad con larealidad).16 Con ello, la esfera óntica del estado de cosas no se constituyeindependientemente de la proposición misma, al superponerse a la esferaóntica de un posible correlato exterior, sino que queda ligada a laproposición en cuestión.
Ingarden opone la afirmación a la aserción. Una proposición afirmativa puede referirse a un estado de cosas en la realidad: pasa entonces a ser unjuicio.17 De proposición afirmativa deviene juicio asertivo. En un juiciopropiamente dicho, el estado de cosas significado por la proposición se hacetransparente y nos remite al estado de cosas coincidente con él que existe enla realidad objetiva. "Between the two extremes -of the pure affirmativeproposition and the genuine judicative proposition- lies the kind ofsentences that we find in the (modified) assertive propositions in literaryworks " (1973: 167).
En efecto, no son frases meramente afirmativas: hoy diríamos que no pertenecen a la lengua, sino al habla; en tanto que son usadas en uncontexto, devienen asertivas. Pero no por ello se actualiza en ellas lo queIngarden denomina el habitus intencional de proyección hacia la realidad:"the assertive propositions in a literary work have the external habitus ofjudicative propositions, though they neither are nor are meant to be genuinejudicative propositions" (1973: 167). Tienen el habitus que las actualizacomo juicios, pero en cambio no poseen un valor de verdad: como si nofuesen proposiciones asertivas siquiera.18 Son lo que Ingarden denomina pseudo-juicios (quasi-judgments). El principal inconveniente que presentaesta formulación es que la frase literaria se presenta así como si le faltasealgo que sí tienen las frases "ordinarias", cuando es más convenientedescribirla como el resultado de una codificación ulterior: la frase"ordinaria" más unas reglas de interpretación adicionales.
Algunos de los pseudo-juicios se acercan más al polo asertivo, otros al judicativo. Pero todos tienen un rasgo en común: el estado de cosassignificado por la proposición es proyectado intencionalmente hacia unaactualización, es desligado de la proposición, y deviene transparente conrelación a estados de cosas existentes al margen de la frase. Pero esosestados de cosas no se corresponden con estados de cosas identificables enel mundo real. No hay referencialidad al mundo real, sino a un mundoficticio.19 Somos conscientes durante la lectura de que el contenidointencional de los pseudo-juicios tiene su origen en la frase: For this reason the corresponding purely intentional states of affairsare only regarded as really existing, without, figuratively speaking,being saturated with the character of reality. That is why, despite thetransposition into reality, the intentionally projected states of affairsform their own world. (1973: 118) Un mundo propio que, como reconoce Ingarden, está anclado hasta ciertopunto en el mundo objetivo.
En principio, la distinción de Ingarden entre la presencia de un habitus determinado y su "saturación" parece corresponder a la diferencia antesmencionada entre los niveles locucionario e ilocucionario. Es decir, ademásde ser proposiciones con valor semántico, el discurso de ficción adopta laforma de un acto de habla (ilocucionario) sin por ello adquirir unareferencialidad real. Sin embargo, los conceptos de Ingarden no soncompletamente coincidentes con los de la teoría de los actos de habla talcomo la entendemos aquí, y habría que guardarse de hacer identificacionesprecipitadas.20 Nosotros diríamos que un discurso de ficción sí es un tipoparticular de acto de habla (ilocucionario), un acto de habla particular cuyadescripción presupone lógicamente la descripción de un acto de hablacomparable formalmente pero que tenga referencia real.
Martínez Bonati caracteriza la naturaleza lingüística básica de la obra de ficción a partir de dos rasgos fundamentales. El primero es la presenciaen ella de lenguaje mimético. Se refiere Martínez Bonati a la vez a lamímesis aristotélica y a la creación de un mundo a partir del texto segúnacabamos de ver en la teoría de Ingarden. Para Martínez Bonati, el lenguajemimético es transparente: no atrae la atención sobre sí mismo en tanto quelenguaje, sino que nos remite al mundo ficticio en el acto mismo denombrarlo.
Al estrato mimético no lo vemos como estrato lingüístico. Sólo lovemos como mundo. Su representación del mundo es una"imitación" de éste, que lo lleva a confundirse, a identificarse con él.
El discurso mimético se mimetiza como mundo. Se enajena en suobjeto. (Martínez Bonati 1972: 72) El lenguaje mimético será para nosotros el discurso en tanto que transmite el relato. Esto no se debe entender en términos de párrafosconcretos o fragmentos textuales: el lenguaje mimético es un aspectopresente en mayor o menor grado en el conjunto del texto. Martínez Bonative en la mímesis una abstracción realizada a partir del discurso del narrador(que incluye los de los personajes), una abstracción que se realiza demanera natural y espontánea, al leer u oir el texto. En cada frase se divide"el contenido mimético, que se enajena y desaparece del marco lingüístico,y el resto de forma idiomática y subjetividad expresa, que queda comoexpresión, como lenguaje" (1972: 75). De manera similar, Ohmann ve lamímesis como una inversión de la dirección usual de inferencia. En lugar deintentar fijar el sentido del acto de habla a partir de las circunstancias de laenunciación, se da por supuesto el sentido y se reconstruye a partir de él elcontexto (ficticio) de enunciación y el mundo significado (1987b: 47). Estose hace en gran medida a través de la topicalización, la presuposición y ladeixis en fantasma.
La otra característica de la ficción literaria según Martínez Bonati es que no utiliza frases auténticas, sino pseudo-frases.21 La obra no se enunciacon intención de verdad: simplemente se hace presente, se cita: laenunciación del narrador es para Martínez Bonati una enunciación citada, esdecir, presentada "icónicamente", no lingüísticamente. La literatura eslenguaje imaginario (Martínez Bonati 1972: 133). Nos parece que estasolución no hace sino remitir a una enunciación ajena (que, por cierto, habráde ser ficticia, inexistente) el problema de la enunciación del texto deficción, sin resolverlo realmente. Además plantea problemas a la hora derelacionar al autor con su obra.
Robert Champigny22 añade una puntualización interesante sobre la diferencia entre el discurso de ficción y el lenguaje figurativo. SegúnChampigny, la ficción no se opone lógicamente al lenguaje literal, sino allenguaje referencial. En efecto, la ficción contiene tanto lenguaje literalcomo lenguaje figurativo (cf. Searle 1975: 320 ss). Partimos de su teoríapara diferenciar de la siguiente manera el lenguaje en su uso histórico,literal, referencial, figurativo, y de ficción: Es importante que no nos lleve a confusión el concepto de referencialidad que acabamos de introducir: se trata de una referencialidadextratextual, que conecte el mundo semántico del texto con el mundo real,es decir, se trataría del concepto tradicional de referencialidad. Searle(1975: 329 ss) propone el "axioma de la existencia" para delimitar qué esreferencia: sólo nos podemos referir a cosas que consideramos realmenteexistentes. En el caso de la ficción tendríamos una referencia fingida entanto en cuanto participamos en la ficción. Esta posición es contestada porZiff (1979), quien opina que no es la existencia de un referente, sino lacoherencia en la referencia lo realmente determinante. Por otra parte, Searle(1975) y Van Inwagen (1983) señalan que podemos considerar a lasentidades ficticias existentes en tanto que "entidades teóricas", y por tantohacer referencia (literal) a ellas en tanto que tales.23 Con lo cual ya tenemosdos conceptos de referencialidad distintos, o un mismo concepto aplicadoen dos niveles que es preciso distinguir. Ohmann señala además que laausencia de referencialidad no está necesariamente unida a la literatura, nisiquiera al lenguaje no literal, sino que se da en frecuentes construccionesdel lenguaje corriente (1987a: 16).
Jon-K. Adams observa que en el tratamiento de la referencia habría que distinguir un aspecto epistemológico y un aspecto pragmático: "claimsabout the epistemological aspects of referring to fictional entities areincoherent when placed next to the pragmatic aspects of how those fictionalentities are actually used in discourse".24 Lo que nos interesa de la teoría deAdams es la manera en que resalta que existe una referencialidadintradiscursiva que opera en la ficción como en cualquier otro tipo dediscurso: There are two overlapping distinctions that we need to have a firmgrasp of: fiction and nonfiction on one hand, and discourse andnondiscourse on the other. Fiction and nonfiction are both modes ofdiscourse; so when we talk about either one we are talking aboutentities, properties, or states of affairs of discourse. The differencebetween them is that when we talk about fiction we assume as amatter of convention that what we are talking about has onlydiscourse properties. And when we talk about nonfiction we assumeas a matter of convention that what we are talking about has bothdiscourse and nondiscourse properties. (J. K. Adams 1985: 7) Pero parece inexacto negar al discurso de ficción la posibilidad de una referencia al mundo real. Aparte de la posibilidad de una referencialidadparcial de sus elementos, deberemos reconocer una cierta congruencia entreel mundo de ficción y la realidad si queremos sostener que la literatura deficción es (o puede ser) un comentario válido sobre la realidad. Deberemosadmitir que el mundo ficticio guarda una relación de analogía con larealidad.25 Para Jeanne Martinet la obra de ficción es un icono de larealidad, pero que no opera por semejanza, como los demás iconos, sinoanalógicamente: Le récepteur (spectateur) se laisse toucher par ce qui lui estprésenté, parce que les ressemblances partielles avec ce qu'il connaîtlui font accepter la possibilité d'une ressemblance avec quelquechose qui lui était jusqu'alors inconnu et qu'on lui dévoile. (1975:63) Puntualizaríamos únicamente que esta analogía no es algo meramente comunicado al lector, sino una relación establecida conjuntamente entreautor y lector, con atención al contexto de relevancia dependiente de lascircunstancias del receptor. Pero volvamos al problema del status lingüísticode esa ficción.
Abundan los conceptos de ficcionalidad más o menos derivados o análogos al de Ingarden. Ohmann propone describir la ficción basándose enel concepto de "acto de habla hipotético": literature can be accurately defined as discourse in which theseeming acts are hypothetical. Around them, the reader, using theelaborate knowledge of the rules for illocutionary acts, constructsthe hypothetical speakers and circumstances - the fictional world- that will make sense of the given acts. This performance is whatwe know as mimesis.26 Searle (1975: 324 ss) sostiene una teoría semejante a la de Ohmann: afirma que el autor finge realizar actos de habla, amparado por lasconvenciones de la ficción, que suspenden las reglas ilocucionarias quenormalmente ligarían a la realidad los actos de habla que el autor fingerealizar. El caso de la narración en primera persona es algo diferente. Searlediría entonces que el autor finge ser un personaje que realiza actos de hablailocucionarios (auténticos).27 Según Searle (1975: 325) no hay huellasformales de esta ficcionalidad: sería un puro problema de intencionalidad.
Cómo hace, pues, el autor, para fingir que realiza un acto ilocucionario?Searle no responde, o más bien propone un absurdo: la pretensión se hacerealizando un acto de habla locucionario. Pero ello no supondría ningunadiferencia respecto de los actos de habla ilocucionarios "auténticos":también en la conversación "seria" el hablante realiza un acto de hablalocucionario para realizar el acto ilocucionario no fingido. Por otra parte,para Searle el autor no está realizando ningún acto de habla real específico:sólo actos ficticios, y a través de ellos actos de habla reales no específicosdel discurso literario.
Pero se hace evidente la insuficiencia del concepto del acto de habla ficticio. Imaginemos una novela epistolar. ¿Qué acto de habla, o dediscurso, es ficticio en ella? No el del personaje que escribe la carta, porqueno es ficticio en su propio nivel; en la acción, el personaje escribeefectivamente una carta sin la menor intención de ficcionalidad (cf.
Ingarden 1973: 172; Harris 1988: 100ss). En la realidad extraficcional, elautor escribe algo en forma de carta. Aquí está la ficcionalidad: la carta noes tal carta en realidad. Ello no quiere decir, sin embargo, que todos losactos de habla del autor sean ficticios. Porque el autor ha escrito una cartaficticia, pero una novela auténtica; la escritura de la novela es un acto dehabla, de discurso, de la misma manera que lo es la escritura de la carta enel nivel de la acción . Es más, la carta está al servicio de la novela; en lostérminos de los formalistas rusos, la carta es un artificio de motivación de lanovela. Y esta servidumbre siempre deja huellas formales harto evidentes,en contra de lo que afirma Searle (cf. Eco 1981: 109). Por tanto, concluimosque puede decirse que el autor esté realizando actos de habla ficticios, perosolamente como medios para realizar un acto de habla auténtico, que ha dedefinirse como la creación de un discurso de ficción. Searle admite laposibilidad de que el autor realice actos de habla auténticos que no seencuentran en el texto, pero parece entender esos actos de habla comotomas de postura del autor ante la realidad, y no como actos ilocucionariospragmáticamente definibles. No acepta que pueda haber actos de hablacomo "escribir una novela" o "contar una historia".28 Esto es comprensible si se entiende en el sentido de que "escribir una novela" o "contar una historia" no son ilocuciones primitivas. Pero Searleno hace esta distinción, y así, según su propuesta, la ficción no es en síningún acto de habla definido: sólo actos ficticios. Ya puede adivinarse cuáles nuestra postura sobre si tales actos existen: "escribir ficción" no es unacto de habla ilocucionario primitivo, y resultaría absurdo colocarlo a esenivel, como bien dice Searle (1975: 323). Sin embargo, sí que es una actividad literaria bien definida, y por tanto un acto de discurso (complejo yderivado). Pero nos interesa más insistir en que Searle tampoco acepta unnivel intermedio de análisis: los actos de discurso primitivos, como son endistintos órdenes "contar una historia" o "componer discurso de ficción".
Aquí sí es relevante distinguir actos ilocucionarios específicos de unamanera que Searle no termina de hacer con su insistencia exclusiva en elacto de habla fingido.
J. K. Adams también se opone a una teoría de la ficción basada en el concepto de acto de habla ficticio, pero propone una solución distinta de laque acabamos de esbozar: as an alternative to the pretended speech act analysis, I will proposea pragmatic description of fiction that is based on an act the writerperforms but which is not a speech act. The writer creates a fictionwhen he attributes what he writes to another speaker, which means,the writer attributes the performance of his speech acts to a speakerhe creates. From this act of creation and attribution, it follows thatevery fictional text is embedded in a fictional context that includes afictional speaker and hearer. The real writer and reader, on the otherhand, are not part of this context and therefore do not interact witheach other on the communicative level. (J. K. Adams 1985: 10) Quizá esto sea mucho decir. Adams está negando que la ficción literaria sea una forma de comunicación, lo cual es cuanto menos discutible.29También está suponiendo una estanqueidad entre los niveles narrativos queno se da en la práctica: existen el personaje-autor y el autor-narrador.. Enla narración no intrusiva, las figuras del autor y del narrador están másclaramente separadas. Es este tipo de discurso de ficción el que suelenestudiar los pragmatólogos. Aun así, sus definiciones no llegan a sersatisfactorias.
Según Lanser, "fiction instructs us to disbelieve in order to believe " (1981: 291). Recordemos que Coleridge definía al revés la actitud delreceptor: "a willing suspension of disbelief". La teoría de la literatura ha demostrar la identidad fundamental de estas afirmaciones en aparienciacontradictorias: creemos que son compatibles debido a la fragmentación delas actitudes del lector y a que corresponden a fases (lógicas, nocronológicas) diferentes de la toma de contacto con la ficción: • por una parte, se orienta el lector hacia la situación comunicativa real• por otra, hacia los espacios que el texto le reserva en su interior.
"Readers of such literary works", observa Pratt, "are in theory attending to at least two utterances at once-the author's display text and the fictionalspeaker's discourse, whatever it is" (1977: 173). Consideramos que losanálisis pragmáticos de la ficción que hemos venido citando sonincompletos porque no llegan a tener en cuenta la totalidad de los actos dehabla simultáneos que se realizan en la obra de ficción, insertos unos dentrode otros jerárquicamente.30 En este sentido, las teorías de Searle y de J. K.
Adams no son tan diferentes. Por ejemplo, J. K. Adams opina que el autorno realiza actos de habla, y que no tiene "autoridad retórica" sobre el texto: The speaker [= el narrador], by the act of speaking, has rhetoricalauthority over what he says, but when the writer [= el autor] writesfiction, it is this very rhetorical authority that he gives up, for increating a fictional speaker, the writer becomes a non-speaker, andas a non-speaker he can have no rhetorical authority over a speaker.
Unlike the speaker, the writer does not report what anyone says.
Whatever authority the writer has over the speaker derives fromwriting and not from speaking; that is, it is creative authority ratherthan rhetorical authority. (1985: 60) Esta visión del asunto ignora la estratificación del texto de ficción, que supone el cumplimiento de unos actos de habla internos a él como mediopara el cumplimiento del propio texto como acto de habla. Van Dijkmuestra que las conexiones entre actos de habla simples forman actos de En general. los criterios de conexión corresponden a relacionescondicionales entre actos de habla : un acto de habla puede servircomo una condición (posible, probable o necesaria), como uncomponente o una consecuencia de otro acto de habla. (1987: 174) El texto de ficción es, en cierto modo, un gigantesco acto de habla indirecto. El autor no deja en modo alguno de ser un hablante (cf. Pratt1977: 88). Podríamos argüir que el autor sólo deja de hablar según las leyes(convencion

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