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Machado virou Latão: em torno de uma adaptação épica para
um conto
Doutorando: Rodrigo Malheiros PPGLI-UEPB
Orientador: Diógenes Maciel
E-mail: beradero25letras@hotmail.com

Resumo:
Trata-se de um estudo da peça Visões Siamesas (2004), da Companhia do Latão,
construída como um processo adaptativo do conto de Machado de Assis As academias
de Sião.
Nesse caso, chama a atenção do leitor de ambos os textos, em especial do texto
dramático em questão, a contextualização de uma construção artística que se baliza em
torno de uma perspectiva épica, inscrevendo uma nova discussão, oriunda de uma
situação histórico-político-social implementada pela contemporaneidade. Propõe,
então, de como os elementos épicos presentes em Visões siamesas contribuem para a
formalização de um conteúdo que almeja estabelecer uma crítica aos intelectuais, cujo
ofício principal é esnobar o conhecimento que não é gerado pelo meio acadêmico.
Palavras-chave: teatro épico, literatura comparada, crítica social, gêneros literários.
Introdução
O uso do termo adaptação vem sendo utilizado em diversos estudos para definir
os processos de transformação dos textos, seja ele uma criação pautada sob o códigoverbal escrito ou qualquer tentativa de representação, em qualquer suporte, como bemsinaliza HATTNHER (2010). No entanto, além do processo de transformação, esconde-se por trás desse desenvolvimento, formalizado artisticamente, uma gama deargumentos, oriundos de uma leitura cuidadosa e historicizada sobre a obra fonte, capazde gerar, em alguns casos, um novo conteúdo crítico, questionador do contexto de suacriação. E é a partir dessa interpretação da obra fonte e de seu cotejamento em relaçãoàs novas perspectivas estéticas,historicamente formalizadas, que o autor comprometidocom a adaptação começa a construir seu texto.
Nessa perspectiva, a Companhia do Latão- grupo teatral de São Paulo que visa, em sua atuação estética, a uma reflexão crítica sobre as dinâmicas sociais e suascontradições no contexto brasileiro, mediante uma intersecção com uma perspectivapolítica e histórica- estabelece em Visões Siamesas um diálogo com a obra Asacademias de Sião, de Machado de Assis, que aponta para um contexto e temaespecífico da contemporaneidade. No repertório de suas atividades estão asapresentações de peças, atividades pedagógicas, discussões sobre dramaturgia e teatropara produção dos textos e montagens dos espetáculos, a edição da revista Vintém e umasérie de experimentos artísticos, fruto das discussões sobre teatro, quase em suatotalidade, oriundas do teatro épico de Bertolt Brecht. Sendo assim, não é diferente emVisões Siamesas, que a partir da narrativa machadiana, a companhia discute questõesrelativas à nova ordem mundial e como o homem se insere nessa configuração social,erigida principalmente pela promessa de uma vida melhor, cuja promessa nunca serealiza para as classes subalternas. Portanto, para entendermos com maior clareza aspeças do Latão é de fundamental importância buscar maiores informações sobre o teatroépico, já que a Companhia do Latão se vale dos elementos do teatro épico para aconstrução da dramaturgia em questão.
a principal característica do teatro épico como perspectiva de trabalhoartístico é a de tratar, sob o prisma das classes exploradas, das lutaspolíticas coletivas locais e mundiais, das quais extrai seus critériosestéticos e expedientes formais.(BETTI, 2010, p.175) Iná Camargo Costa, em sua obra Nem uma Lágrima, afirma ser o teatro [.] a forma teatral encontrada, num processo de aproximadamente 40anos, por dramaturgos e encenadores de alguma forma ligados às lutasdos trabalhadores, para expor o mundo segundo a experiência dostrabalhadores, que constitui o mais complexo dos focos narrativos atéhoje experimentados pela cena contemporânea. (COSTA, 2012, p.91) A epicização brechtiana não seria senão uma intensificação do que háde narrativo em todo teatro, a fim de permitir a um teatro dialético,filosófico e político desabrochar e dar conta, por meio das fábulas quefustigam a memória e exigem a interpretação do espectador, de ummundo moderno de história complexa, que a forma dramáticatradicional não é mais capaz de captar. (SARRAZAC, 2012, p. 79) A forma dramática tradicional aqui enfatizada é o drama bem feito, tão bem analisado por Szondi, em Teoria do drama Moderno (2011, p.120), que busca a perfeitaharmonia entre o enunciado da forma e do conteúdo, sobre o qual repousa a relaçãosujeito/objeto. Szondi afirma que, para o teatro épico, “a ação é objeto do que o palconarra, e este (palco) com ela (ação) se relaciona como o narrador épico com seu objeto”.
A sociedade, portanto, transforma-se na grande personagem do teatro épico, e toda aestrutura teatral contribui para o divórcio entre “a unidade do sujeito e do acontecerobjetivo”, como bem frisou Bornheim (1992, p.154). Para um novo conteúdo, torna-senecessário que a forma dramática busque novos expedientes formais e critériosestéticos, como já observou Maria Sílvia Betti, capazes de representá-lo artisticamente,daí o teatro épico.
Feito esse breve esclarecimento sobre qual perspectiva dramatúrgica a Companhia do Latão se filia, falaremos um pouco sobre a narrativa machadiana AsAcademias de Sião. Texto composto por quatro capítulos, que conta a história do reiKalaphangko e da bela Kinnara, que a partir de um ritual mágico, trocam de almas,experimentado assim, cada um, o ponto de vista do outro. Longe de ser um dos textosmais analisados de Machado de Assis, o conto configura-se pelo obscurantismo de suaconclusão, que de fato, é menos um fechamento e mais uma abertura para umadiscussão: como quatorze acadêmicos reunidos eram a claridade do mundo, eseparadamente eram uma multidão de camelos? Eis o questionamento que inquieta o reiKalaphangko.
No que se refere à técnica da narrativa, Machado constrói uma espécie de parábola, cujo propósito é questionar seu próprio tempo e as contradições apresentadasem sua época. É interessante notar que o narrador inicia o texto declarando que não háacademias em Sião. A ilusão é rompida, a partir do momento em que o próprio narradorafirma que seu texto é construído sobre uma suposição, uma ficção. Nesse aspecto, orealismo machadiano desenvolve um alicerce muito mais confiável para se discutir algoque extrapola o universo da ficção e alcança o terreno das dinâmicas sociais, tecendoassim, a partir de uma linguagem irônica e bem humorada, uma crítica a todos que se dizem “arroz da ciência e luminária do universo”, mas que sua claridade não se projetaalém das paredes acadêmicas.
É a partir dessas indagações que a Companhia do Latão- cuja proposta de trabalho é sempre discutir aspectos contraditórios presentes em nossa sociedade, tendocomo método de representação, por em cena, de maneira historicizada e em chavedialética conteúdos que interessam às classes trabalhadoras- irá tecer a sua dramaturgia.
Visões Siamesas estreou no Teatro Sesqui-Anchieta, São Paulo, em 21 de outubro de 2004, pela Companhia do Latão. Fruto de um trabalho coletivo, o argumentoda peça é inspirado no conto de Machado de Assis As Academias de Sião, valendo-setambém do repertório da literatura oriental, sobretudo da literatura japonesa e chinesa.
Trata-se de uma história, cuja narrativa, a partir de um olhar convencional, conta ahistória de Kinara (mesmo nome da personagem do conto de Machado) que, expulsa desua terra por questões de ordem socioeconômicas, é forçada a ir para a capital em buscade trabalho: atendente em uma taberna (garçonete à prostituta); catadora de objetosindustrializados num Lixão; noiva de encomenda; oficiante do templo que cultua aNova Ordem Mundial, até caminhar pelo deserto, com destino à fronteira para buscaruma nova vida em outro lugar. Toda a trajetória de Kinara é marcada por suas visões,que se baseiam em um livro que ela ganhou quando criança sobre a história do reiKalafanko, em contraponto com a realidade, cuja palavra que melhor se adéqua pararesumi-la é a exploração.
Pensando de acordo com BETTI (2010), que entende a peça como a síntese simbólica da história da classe trabalhadora brasileira1, acompanhemos a trajetória deKinara, bem como a maneira que a peça, estruturalmente, tematiza a questão. Os 18quadros que organizam a dramaturgia- ao contrário do que propõe a dramaturgiaaristotélica, não se organiza a partir da obediência das três unidades, privilegiando oefeito da causalidade no desenvolvimento da ação- deixa a narrativa mais liberta dasamarras da causalidade, dando aos quadros uma independência aliada a umacontiguidade temática. A personagem, no caso Kinara, é parte integrante desse eixotemático, que não se encerra na personagem, pois sua ação é relativizada e por vezesinterrompida, mas a partir dela, do particular, é possível alcançar o universal. Essarelativização da ação, objetiva enfatizar que há, além do “teatral”, um aspectoextrateatral, a saber, a vida social concreta, que está representada na ação dramática.
Esse conteúdo complexo é concretizado a partir da representação cênica e historicizado,de modo que se torne objeto de estudo crítico, sem perder de vista a sua tez artística,pois é na forma que se precipita o conteúdo, como afirma Szondi.
Em Visões Siamesas, a relativização da ação pode ser vista durante toda a peça a partir da intromissão do coro, das narrativas, dos atores que explicam ou descrevemalgumas questões formais e temáticas da peça, e principalmente com a interrupção daação dramática promovida pelas visões de kinara. No segundo quadro da peça, porexemplo, kinara é forçada a sair de seu lugar à capital, em busca de trabalho. Sr. Tchonge Sra. Calan, representantes da antiga estrutura econômica, também estão partindo.
1 A estrutura de trabalho criador desenvolvida pela Companhia do Latão decorre diretamente da aplicaçãoprática dessa linha de ação e pensamento: seus processos colaborativos apoiam-se em pesquisa econstante discussão do material histórico-crítico, político ou filosófico relacionado ao assunto ou recorteestabelecido. A dramaturgia resultante é fruto das diversas etapas coletivas de trabalho atravessadas nacomposição de conteúdos e de elementos gestuais e corporais depurados e definidos na sala de ensaios.
(BETTI, 2010, p.179) Nesse quadro, o ator que representa a Figura Risonha explica para o público que a novaconfiguração econômica obrigou Sr. Tchong a abandonar seus arrozais e viver desaudade da época “em que o trabalho se media pelo suor do rosto” (CARVALHO,MARCIANO, 2008,p. 275), à procura de novas formas de exploração. Kinara, aindaapegada às suas lembranças de criança, em que Sr. Tchong acompanhava suas leituras,tem sua primeira decepção ao vê-lo roubando dinheiro da estátua da Figura Risonha. Oterceiro quadro é marcado pela interrupção da progressão dramática, promovida pelavisão de Kinara. A mudança de luz, assinalada pela rubrica, suspende a ação dramáticae o efeito de causalidade. O plano real e o plano onírico revelam um desmantelamentoestrutural, capaz de enunciar numa nova perspectiva formal a desestruturação da velhaordem social por uma nova ordem erigida pelas forças atávicas do capital.
No quadro 4, o coro dos camponeses expulsos expõe aquilo que está além da visão de Kinara. “Ratazanas, ratazanas/Não comam nossa colheita!/Por três anoslabutamos/E vós nem sequer notastes.”2. É desse confronto de visões contraditórias,hora vislumbrando sonhos que podem ser cultivados, hora semeando a dor e a opressãodas relações de trabalho, próprias do capitalismo, que a narrativa parte do particularpara o universal e instaura uma reflexão sobre uma realidade além do texto. Visão erealidade põem-se sempre em estágio comparativo e carregam em si uma contradiçãoclara imposta por um contexto bem maior. As visões de Kinara, por vezes, parecemdesejos reprimidos por uma realidade bem mais cruel, que, ao interromper o curso daação, formaliza dialeticamente a garantia da liberdade prometida pelo capitalismo e aimpossibilidade dessa liberdade, que historicamente se comprova nas relações detrabalho. Prova disso é o quadro 5, em que Kinara consegue um trabalho numa taberna.
Kinara, em sua peregrinação infindável em busca de sua felicidade, chega em uma estalagem próxima à capital. A dona da estalagem orienta as camponesas para otrabalho, entre elas, Kinara e Ganan (sua mãe). Kinara, além de atender aos homens nasmesas, é instruída para atendê-los no quarto.
TABERNEIRA [RI] É uma moça bonita, vai aprender outras artes.
Vocês, camponesas, vêm para a cidade sem entender os novos tratos.
Escute com todo o seu corpo. [Levanta Kinara] Aqui você mesma éseu patrão. Vai ganhar pelo que fizer. Se agradar aos nossos hóspedes,vai ser por eles recompensada. Saiba, eu detesto dar ordens. Atéporque certas coisas não se ensinam, não é? (2008,p. 282-283).
É posto aqui, de maneira dialética, a transformação do sujeito em objeto de troca, uma vez que Kinara é em si, o produto a ser vendido e a vendedora, mas semperder de vista que o seu trabalho está sendo explorado pela taberneira que posa depatrão cordial. No entanto, enquanto Kinara atende a um Marinheiro, escutam-se gritosvindos do quarto de Chin3, sua companheira de trabalho, que estava com doiscomerciantes. A tensão da cena aumenta, uma vez que o Marinheiro está decidido eminvestigar o que está acontecendo no quarto de Chin. Nesse momento Kinara desmaia, aluz transforma e as imagens e tempos se distorcem4. Há mais uma vez a interrupção da 2 Poema chinês em Escadaria de Jade.
3 Chin é uma personagem em que se revela o plano capitalista de prometer a liberdade sem nunca aoferecer de forma legítima. O seu sofrimento físico e emocional revela sua situação de classe oprimida,ao mesmo tempo em que se apoia no sonho de ter um dia uma casa, justificando assim todo sofrimento.
4 A distorção das imagens e ações revelam uma relatividade de espaço/tempo própria do épico que, àexemplo da narrativa, intercala por muitas vezes, em um mesmo capítulo, cenas em lugares diferentes emsituações distintas e em épocas distintas.
cena, provocada pela visão de Kinara, que em sua visão transforma a estalagem numpalácio, o Marinheiro no Rei Kalafanko e a Taberneira em Cortezã. A cena volta aoplano real e Kinara segue em frente, caminhando em busca de algo melhor, mesmo quesuas experiências lhe diga o contrário. Como afirma LIMA (2007, p.49) em um ensaiona revista Vintém 6, Kinara é “uma figura tentando reinventar a si mesma com o auxíliodo mito do rei que tudo pode”. Sempre de mãos dadas com uma ambiguidade própria dotexto machadiano, a Companhia do Latão estabelece a dialética que move o sujeitoconvertido em objeto de troca e consumido pelas leis do capital, mas que não perde deseu horizonte a miragem de uma vida melhor. Após a cena, o coro dos trabalhadoresavulsos, no quadro 75, problematiza as relações entre patrão e empregado, abrindochave para uma reflexão sobre a exploração do homem pelo homem representadas noquinto e sexto quadros.
Forçada a sair de sua terra, trabalhando como atendente de taberna e atendente, em seu quarto, dos homens do porto que chegavam cansados, Kinara vê-se impelida atrabalhar catando restos urbanos e submetida às investidas da mãe, que tenta arranjar-lhe um casamento. Nos quadros 8,9 e 10, referentes ao cenário do Lixão e toda aestrutura comercial que o envolve, cria-se uma hierarquia de explorados, a qual revelaum sistema que se alimenta de suas contradições, pois como pode alguém que sofre aexploração mediante às leis do capital e que sente na pele a degradação humana podeescolher oprimir o seu semelhante da mesma forma. A sra. Falcão explora o trabalho doCobrador, que por sua vez explora Mamuang (seu tio) e Jung, que exploram Kinara eGanan, apesar de todos representarem uma classe social historicamente oprimida. Oindividualismo, tão “importante” para alcançar uma melhor condição econômica étambém responsável por reproduzir uma cadeia de relações de conflito àqueles queestão sendo, constantemente, oprimidos pela classe hegemônica. O momento crucialpara cena é quando o Cobrador, sob ordem da sra. Falcão, oferece mais um prazo paraMamuang para sua dívida, contanto que ele entregue a pele de seu macaco de estimaçãocomo garantia.
COBRADOR Ela deu mais uma semana de vida para sua vida.
MAMUANG Obrigado sra. Falcão [fala na sua estranha língua]Bebaios esticetirietal.
COBRADOR Mas como garantia, ela exige a pele do macaco.
A cena a seguir é a tomada de decisão de Mamuang, que opta por rachar a cabeça de seu macaco, no entanto, quando se ergue o cajado para matar Constantino, acena é congelada pela visão de Kinara. Essa suspensão da progressão da ação dramática,torna a cena um grande tribunal. De quem é a culpa então de uma cadeia de injustiçaspraticadas pelo indivíduo contra o próprio indivíduo? Mamuang aponta para o cobrador,que aponta para sra. Falcão, que esclarece que “tudo pertence à grande cadeia dasdívidas que sustentam as dívidas num labirinto infinito” (2008, p.304).
CORO [canta] Dentro de mim habita um patrão/Mas nossas ânsias nunca coincidem./Enquanto um de nós rejeita o fracasso/O outro se alegra sempre na preguiça./ Proprietário e mão de obra/Nos desprezamosmutuamente/Em mundos incompreensíveis/Modéstia, conformidade/Estúpida sabedoria rastejante.
CORO-GARÇON [fala] Sejamos cínicos! CORO [canta] Sejamos cínicos e orgulhosos/Somente assim:sobreviventes/ (CARVALHO, MARCIANO, 2008, p. 294-295).
É a partir daí, que o conto machadiano oferece com mais notoriedade seus elementos temáticos. Há a troca das almas entre o rei Kalafanko e Kinara, assim comono conto. E os acadêmicos, que ironicamente no conto machadiano eram a claridade domundo, e ao mesmo tempo uma multidão de camelos, na dramaturgia, são osresponsáveis por teorizar sobre a questão da causalidade sistêmica, a qual inocenta atodos e, ao mesmo tempo, não resolve a questão da exploração praticada, há muito,contra a classe trabalhadora . Segundo Maria Sílvia Betti A estrutura crítica da peça focaliza a representação dos intelectuais e amaneira como formulam e divulgam teorias que encaram a desgraçasocial como fruto de fatores imutáveis ou transcendentais. (BETTII(2010, p. 193) Para Marciano, em seu artigo Visões Siamesas: uma dramaturgia do limite, O que fica evidenciado é o processo pelo qual a imaterialidade docapital se impõe, por intermédio da ação ideológica, como formatranscendente de opressão, procedimento desmascarado pelacomicidade grossa dos sábios conselheiros do soberano, ocupados emdar sentidos às injunções da ordem econômica mundial.
(MARCIANO, 2007, p. 45) Quando analisadas as personagens, fica clara a força da opressão do capital imaterial sobre suas vidas, erigindo-se da ilusão de liberdade. A cena do PRÓLOGOune-se ao quadro 11, em que os sábios entoam a canção da causalidade sistêmica. Sai-Baba, Sai-Bile e U-Tong convertem suas falas em canção, a qual demonstra que adesgraça social provém de uma série de causas, levando à conclusão de que não háalternativa, a coisa a se fazer é aceitá-la. Paralela a peregrinação de Kinara em busca desua felicidade, os acadêmicos elaboram seus pensamentos, que representam uma espéciede explicação cabível ao conjunto de fatos ocorridos, que se ajusta muito bem às suasnecessidades6. No quadro 12, os acadêmicos, ao fim da canção decidem “descer dasesferas” e participar da história.
A terceira visão de Kinara, que marca a troca de almas, conserva algo que ainda não tinha acontecido. Kinara, a partir do final do quadro 10, em que ocorre a troca dealmas, mesmo depois de desfeita a visão, ainda acredita está no corpo do rei Kalafanko.
Essa consciência alterada funde-se com a descida dos acadêmicos para a esfera doshomens comuns, ou melhor, aqueles que não são a claridade do mundo. Agora, nouniverso dos acadêmicos, Kinara age como da mesma forma que todos que aoprimiram, apesar de dizer que se fosse ela o rei do mundo “toda a sujidade seriasoprada como um papel para a província mais longínqua da alma” (2008, p.296). Kinarae a estátua da Figura Risonha se confundem de tal maneira na peça que, a um certomomento ,a fala de Kinara é representada gestualmente pela estátua, como ratificação 6 É sempre bom lembrar que para a elaboração de um tema tão complexo (o capital imaterial e suacapacidade de promover a desgraça social) as relações intersubjetivas, elemento central do dramaclássico, não oferecem elementos suficientes. Daí a necessidade de elementos épicos como a narração;canto; ruptura da ação dramática, a partir das visões de Kinara e os coros, que funcionam como umaespécie de elemento síntese problematizador. O desmantelamento do desenvolvimento da ação, a partirdesses elementos, instiga o leitor a refletir sobre o tema que alcança patamares maiores que o da ficção,daí o caráter realista da peça.
de tudo que está sendo dito. A conquista individual de Kinara é também a sua ruína,pois quando se desfaz o delírio a atriz que representa Kinara fica na posição da estátua ea Figura Risonha fica no chão com a atitude de Kinara, a ponto de sua mãe se dirigirpara a Figura Risonha pensando que é Kinara.
O corpo de Kinara é levado para bem distante do Sião, junto com emigrantes que procuram trabalho. Na fronteia, em busca de uma nova vida, espera junto de outrosemigrantes o coiote que os atravessará, mas ele não aparece. A sujeição do homem àspiores opressões chega ao limite. No quadro 18, a atriz que representa Kinara e o atorque representa Kalafanko estão à frente e ao fundo um grande coro. A última cena éresponsável por um questionamento feito pela atriz que representa Kinara: “Por que sóme ensinaram a sonhar no singular?” (1998,p.225). Não só Kinara, mas todos quesofreram na peça algum tipo de exploração pensaram no singular, por isso se tornaramcompetidores de si mesmos. A pergunta perpassa toda a narrativa, de modo que se tornaimperativo analisar todos os quadros e olhar com desconfiança os argumentos queratificam a ideia de um sistema imutável, forjado por uma teoria da causalidadesistêmica.
Bornheim, em sua obra Brecht: a estética do teatro (1992)7, em seu capítulo sobre a estrutura da dramaturgia não aristotélica, enfatiza, dentre outros, dois pontosfundamentais na obra de Brecht: a ação instigadora de tomada de decisões e acontinuação da ação. Em todas as visões de Kinara- que sempre acontece no auge daação dramática, num momento decisivo, no caso da peça em questão na representaçãoda exploração do trabalho em suas últimas consequências- as cenas são congeladas,rompendo assim com o desenvolvimento das relações inter-humanas, por conseguinterelativizando a ação dramática e proporcionando um efeito de distanciamento da açãoque tem por finalidade romper a empatia e causar um afastamento que propicie reflexão.
O público é levado para uma espécie de tribunal, em que sua tomada de decisão diantedos acontecimentos, e não o fluir dos acontecimentos, é o que interessa. Nesse caso, sãoos elementos épicos assinalados nesse estudo, que rompem com a velha noção de dramae que irão promover um diálogo muito bem definido entre aquilo que é representado eaquilo que interessa ao público e que diz respeito a um contexto ético-social.
Um exemplo formal dessa investida épica na peça está presente em uma das últimas rubricas. Tem-se a informação que a atriz que faz Kinara deita-se no chãoindicando a morte da personagem. Mais do que isso, o ato de indicar a separação entrepersonagem e atriz, quebrando a ilusão cênica, o que é próprio do teatro épico, revelaque a peça é instigadora de tomada de decisões não só por dirigir ao público um temaque lhe é de interesse pela sua dimensão social.8 A atriz, enquanto ser social, em umaforma de entendimento mais ampla, também está inserida no grande público e a partirda cisão entre personagem e atriz, num efeito de distanciamento, formaliza o conteúdoépico, a fim de, também, entender seu contexto, ao contrário do ator que se une aopersonagem, de maneira a ser entendido como um só, que é levado pela sucessão dascenas como quem é levado por um destino imutável e irreversível. Antes de deitar no 7 Nesse capítulo, Bornheim, a partir da observação analítica de quatro textos de Brecht, consideradosparadigmáticos em termos de maturidade estética, estabelece 5 pontos fundamentais: 1-relativização daação;2- a interrupção da ação;3-o distanciamento da ação;4- a ação enquanto instigadora de tomadas dedecisões; 5- a continuação da ação (no sentido de que ela não termina com o fim da peça).
8 Bornheim afirma que a ação dramática nunca vale por si mesma, não deve ostentar sinais de auto-suficiência: ela deve ser transcendida e apontar para a realidade social. (1992, p.326) chão, simbolizando a morte do seu personagem de maneira semelhante à Kinara, o atorque faz o rei Kalafanko diz “É o prelúdio imediato do fim de todo o mundo e aemergência explosiva de um novo sobre seus fragmentos e ruínas” (1998, p. 326).
Apesar de sua divisão em quadros, a peça tem um prólogo, mas não tem um epílogo. Oque o ator que faz o rei Kalafanko aponta é uma emergência por um novo começo e nãoo término. A palavra de ordem é erigir o novo a partir dos escombros, numa perspectivahistórica, portanto crítica.
É partindo daí que a última fala da peça converge a necessidade da tomada de decisão por parte do sujeito social com a continuação da ação.
ATRIZ-KINARA Conta a lenda que, para se quebrar a feitiçaria edesfazer o sortilégio, toda peça deve ser representada de trás paraadiante.
O ator se levanta também e se põe ao lado dela. Olham para frente.
Para o nada. (1998, p. 326) Em Visões Siamesas, fica a proposta de apresentar a peça de “trás para adiante”, no sentido de inverter, de ver por outro ponto de vista tudo aquilo que parece fazersentido- apesar de possuir argumentos vazios, fundamentados em um sistema decausalidade, que mais inocenta a injustiça do que descortina as reais engrenagensperpetuadoras dessa estrutura excludente- a fim de quebrar o sortilégio. A proposta fazrepensar o que foi dito, desde o início, atentando para a reflexão de tudo o que foirepresentado.
Da narrativa machadiana, o texto dramático utiliza a tensão ambígua da escrava e do rei e os dois lados da moeda representados nas relações de trabalho, “a jocosaimagem dos acadêmicos, produzindo cosmogonias ajustadas às suas própriasnecessidades” (VINTÉM 6, 2004, p. 47), acrescendo-lhe, na figura de Kinara, osinfindáveis deslocamentos que atingem os trabalhadores, construindo uma síntese dahistória do trabalhador do Brasil, e porque não dizer do mundo, em conflito comintelectuais que procuram justificar em teorias vazias a perpetuação de um modeloeconômico injusto e opressor. Dos elementos formais provenientes da narrativa, dosefeitos de distanciamento presente tanto na estrutura épica como na separaçãoator/personagem, da relativização da ação dramática, na ruptura da ação que leva àreflexão de um contexto ao qual o ser social está inserido e da proposta da continuaçãoda ação, a partir de uma re-significação, é que se formaliza um conteúdo que já não cabena forma dramática tradicional, a saber, a forma que se sustenta pela relação inter-humana, no presente. Eis a função do teatro épico/dialético: descortinar as contradiçõessociais experienciadas pelos trabalhadores inseridos em uma dinâmica social pautadapela exploração do trabalho e todas as suas implicações, em perspectiva crítica ehistórica, a partir de uma estética em que os elementos épicos formalizem artisticamenteos conteúdos assinalados.
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